在全球化的语境下,东西方设计方式各有不同,但关怀的都是“人”这个主体—何见平

Jianping He

艺术成长经历即个人的生活轨迹。何见平来自中国南方,从小受周边山与水的地理环境的影响,使他对于书法与国画耳濡目染,也是他故乡一带偏爱的艺术表现形式,这对于他未来的设计创作,产生了根深蒂固的影响。

谈到自己的“华人设计”经历时,何见平谈起了他留德时的感悟。起初刚到德国的他,主观上是完全摒弃了中华的传统。那时的他对西方艺术着迷,如当时的达达主义以及20世纪的波普艺术。为了追随西方现代和当代艺术,他在柏林艺术大学还就读了新媒体艺术。但随着自身设计的成熟,他慢慢地开始意识到自己不可能如同西方艺术家一样,创作出一种与生俱来的西方气质。他说:“既然这样,那为何还要去刻意追求?回过头来,我又把自己心底认可的东西重新拿出来”。把年青时代喜欢的素材重新搬运到设计中来。顿然感悟到,自己作品中情感的表达变得自然了。

当然在设计中,何见平认为:“对艺术的认知,不能成为设计的全部。” 在设计这个工作中,他一直遵循一个“双重标准的希望”:既能令客户满意,也必须令自己满意。他以令客户满意而不偏离设计任务;令自己满意而警惕不重复自己的创意和表现手法。当然,令自己满意是更难达到,他其实一直都在寻找令自己满意的过程中。

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在全球化的语境下,聚焦的已经是个人的风格,而国家性民族性的特征正在减弱。也许文字语言是最坚强的国家性民族性的视觉元素,但图形要被人接纳,被难以忘记,除了语言文字外,理解是非常重要的。他并不是很看重,刻意地彰显个人风格,他说:“一个人选择做设计,时间久了,就慢慢把设计语言与自己的生活联系在一起。设计是受到自己生活的影响后自然而然的一种流露。” 这也是他所追求的一种状态。“如果能达到这种状态,那么设计也将是一种永无时效限制的创造。” 何见平笑道。

对于华人市场,何见平认为:“对于目标市场的研究,是设计师应该关心的,但如果设计只是市场分析后的命题作业,那么谁为穷人设计?难道市场的利益诱惑才是设计的创造来源?” 中国市场会有一种对“西方设计”感的品牌的“全盘接受”崇拜,那是经历两个时代30多年市场隔绝后的连锁效应,但这个“崇拜”最终都会被改变,回到设计核心:是否为“人”的需求,创作了合理设计。就像中国哲学家梁漱溟认为“文化就是吾人生活所依靠的一切”,康德认为“人类和文化是大自然的终极目的”。这两种中西哲学观,在深层的认识是一致的,他认为意义相似:“人作为关怀的主体。认识中的设计也相似,即视觉语言的创造以人为主,以符合自然的人的精神意义为核心。” 所以何见平希望设计所流露的是人能理解的符号,和能被理解接纳的审美。而形式语言可能东方和西方有所不同,但还是能被引导和翻译的。

设计师如果区分“华人设计”或者“西方设计”,那是不自信的体现。这种区分也许来自消费大众的市场比例变化。但应该不是困扰设计师的要素。宽广的关怀带来伟大的设计,设计思考没有界限。设计和艺术两个专业,自古就有受它国或它文化影响而得到启迪,从而进行发展的历史。譬如:19世纪末的法国海报受到日本浮世绘绘画的影响,包括这个时期的印象派绘画也受到东方绘画的影响;当年“包豪斯”的出现受到非洲艺术的影响,进而发展为适合现代工业生产的设计流派。没有提出过地域区分的思想,相反,东方也受惠于包豪斯的“辐射”。设计作为专业,必须具备前瞻性,它和艺术一样,存在着可能。今日的作品不被这个时代接受,但却早早预见了下一个时代的到来。在专业追求的路上没有“东西方”的困惑。他认为:“对设计专业的追求中,最大的困难应该是’自己’,用曾经创造的作品和成绩挡住自己的前进道路,才是对专业造成的最大困难。”

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无论是“设计学习”,还是“设计实践”,何见平都不想人为设置东方和西方两个概念,事实上,这对一个设计师的成长是狭隘的。思想应该没有疆界,地域的概念出现也就是争执的开始。至少,他支持自己这样进行工作。他举例说:“很难看出福田繁雄的作品中是受了哪方的设计哲学影响。也看不出龟仓雄策的64年奥运会Logo受了什么东方影响。而有趣的是,石汉瑞(Henry Steiner)的HSBC Logo中充满了东方智慧, Josef Müller-Brockmann(约瑟夫·米勒-布罗克曼)设计中却受了日本禅宗影响……”这也会同样反映在2016年6月在德国埃森市(Essen)的弗柯望博物馆(Museum Folkwang)举办的“图文-中国当代平面设计德国展”上,当时由何见平和雷内·郭德纳(Rene Grohnert)联合策展,展览中展示了70多位来自中国大陆、台湾、香港和澳门的设计师们在于海报和书籍上的设计。

《图文》一书, 是为该展览设计的画册,书中运用中国传统书籍中出现过的折页形式,但又打破整页折页的传统,采用小部分页面折页的形式,这样就造成了书籍左右不等高的梯形特异形态。但在折页中巧妙隐藏了中文和部分其它信息,改变了双语编排的普通形态。书中印刷也采用特色油墨印刷,大部分装订由手工完成,反映了当代的书籍设计和印刷工艺水平。这本书在形态上突破了常规书矩形、对称、平整的特征,采用梯形的形态,探索着书籍形态的可能性,而非强调民族性或差异。

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设计应该更为在乎其存在的意义,他推崇美国日裔设计师石冈瑛子(Eiko Ishioka,1938 – 2012)的三个好设计概念:“永恒”(Timeless)、“革新”(Revolutionary)和“原创”(Original)。在这三个概念里面,何见平理解“原创”反而是最容易做到的,只要自己不存抄袭,阐解真意,就能做到。“革新”面临最大的就是前面说的克服“自己”。“永恒”就更难了,和自己的综合修为有关。他认为:“华人的哲学、处世、生活审美之优点,就是华人设计师想保留的,但其实他们早已通过其他文化方式,已在西方流传了。今天的资讯发展,就算再传统保守的人,也无法固守纯粹的本土。身在异域的设计师越来越多,这个世界在同化中失去很多异文化,而也同时创造了很多新的文化。”

何见平小档案

平面设计师、教授和自由出版人。曾就读于中国美术学院和柏林艺术大学自由艺术专业,获硕士和大师生学位;2011年获得柏林自由大学文化史博士学位。曾任教柏林艺术大学,现受聘中国美术学院教授和博士生导师。2002年起在柏林成立设计工作室和出版社hesign,AGI会员。

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