在全球化的語境下,東西方設計方式各有不同,但關懷的都是「人」這個主體—何見平

Jianping He

藝術成長經歷即個人的生活軌跡。何見平來自中國南方,從小受周邊山與水的地理環境的影響,使他對於書法與國畫耳濡目染,也是他故鄉一帶偏愛的藝術表現形式,這對於他未來的設計創作,產生了根深蒂固的影響。

談到自己的「華人設計」經歷時,何見平談起了他留德時的感悟。起初剛到德國的他,主觀上是完全摒棄了中華的傳統。那時的他對西方藝術著迷,如當時的達達主義以及20世紀的波普藝術。為了追隨西方現代和當代藝術,他在柏林藝術大學還就讀了新媒體藝術。但隨著自身設計的成熟,他慢慢地開始意識到自己不可能如同西方藝術家一樣,創作出一種與生俱來的西方氣質。他說:「既然這樣,那為何還要去刻意追求?回過頭來,我又把自己心底認可的東西重新拿出來」。把年青時代喜歡的素材重新搬運到設計中來。頓然感悟到,自己作品中情感的表達變得自然了。

當然在設計中,何見平認為:「對藝術的認知,不能成為設計的全部。」 在設計這個工作中,他一直遵循一個「雙重標準的希望」:既能令客戶滿意,也必須令自己滿意。他以令客戶滿意而不偏離設計任務;令自己滿意而警惕不重複自己的創意和表現手法。當然,令自己滿意是更難達到,他其實一直都在尋找令自己滿意的過程中。

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在全球化的語境下,聚焦的已經是個人的風格,而國家性民族性的特徵正在減弱。也許文字語言是最堅強的國家性民族性的視覺元素,但圖形要被人接納,被難以忘記,除了語言文字外,理解是非常重要的。他並不是很看重,刻意地彰顯個人風格,他說:「一個人選擇做設計,時間久了,就慢慢把設計語言與自己的生活聯繫在一起。設計是受到自己生活的影響後自然而然的一種流露。」 這也是他所追求的一種狀態。「如果能達到這種狀態,那麼設計也將是一種永無時效限制的創造。」 何見平笑道。

對於華人市場,何見平認為:「對於目標市場的研究,是設計師應該關心的,但如果設計只是市場分析後的命題作業,那麼誰為窮人設計?難道市場的利益誘惑才是設計的創造來源?」 中國市場會有一種對「西方設計」感的品牌的「全盤接受」崇拜,那是經歷兩個時代30多年市場隔絕後的連鎖效應,但這個「崇拜」最終都會被改變,回到設計核心:是否為「人」的需求,創作了合理設計。就像中國哲學家梁漱溟認為「文化就是吾人生活所依靠的一切」,康德認為「人類和文化是大自然的終極目的」。這兩種中西哲學觀,在深層的認識是一致的,他認為意義相似:「人作為關懷的主體。認識中的設計也相似,即視覺語言的創造以人為主,以符合自然的人的精神意義為核心。」 所以何見平希望設計所流露的是人能理解的符號,和能被理解接納的審美。而形式語言可能東方和西方有所不同,但還是能被引導和翻譯的。

設計師如果區分「華人設計」或者「西方設計」,那是不自信的體現。這種區分也許來自消費大眾的市場比例變化。但應該不是困擾設計師的要素。寬廣的關懷帶來偉大的設計,設計思考沒有界限。設計和藝術兩個專業,自古就有受它國或它文化影響而得到啓迪,從而進行發展的歷史。譬如:19世紀末的法國海報受到日本浮世繪繪畫的影響,包括這個時期的印象派繪畫也受到東方繪畫的影響;當年「包浩斯」的出現受到非洲藝術的影響,進而發展為適合現代工業生產的設計流派。沒有提出過地域區分的思想,相反,東方也受惠於包浩斯的「輻射」。設計作為專業,必須具備前瞻性,它和藝術一樣,存在著可能。今日的作品不被這個時代接受,但卻早早預見了下一個時代的到來。在專業追求的路上沒有「東西方」的困惑。他認為:「對設計專業的追求中,最大的困難應該是『自己,用曾經創造的作品和成績擋住自己的前進道路,才是對專業造成的最大困難。」

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無論是「設計學習」,還是「設計實踐」,何見平都不想人為設置東方和西方兩個概念,事實上,這對一個設計師的成長是狹隘的。思想應該沒有疆界,地域的概念出現也就是爭執的開始。至少,他支持自己這樣進行工作。他舉例說:「很難看出福田繁雄的作品中是受了哪方的設計哲學影響。也看不出龜倉雄策的64年奧運會Logo受了什麼東方影響。而有趣的是,石漢瑞(Henry Steiner)的HSBC Logo中充滿了東方智慧, Josef Müller-Brockmann(約瑟夫·米勒-布羅克曼)設計中卻受了日本禪宗影響……」這也會同樣反映在20166月在德國埃森市(Essen)的弗柯望博物館(Museum Folkwang)舉辦的「圖文中國當代平面設計德國展」上,當時由何見平和雷内·郭德納(Rene Grohnert)聯合策展展覽中展示了70多位來自中國大陸、台灣、香港和澳門的設計師們在於海報和書籍上的設計。

《圖文》一書是為該展覽設計的畫冊,書中運用中國傳統書籍中出現過的折頁形式但又打破整頁折頁的傳統採用小部分頁面折頁的形式,這樣就造成了書籍左右不等高的梯形特異形態。但在折頁中巧妙隱藏了中文和部分其它信息改變了雙語編排的普通形態。書中印刷也採用特色油墨印刷,大部分裝訂由手工完成,反映了當代的書籍設計和印刷工藝水平。這本書在形態上突破了常規書矩形、對稱、平整的特徵,採用梯形的形態,探索著書籍形態的可能性,而非強調民族性或差異。

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設計應該更為在乎其存在的意義,他推崇美國日裔設計師石岡瑛子(Eiko Ishioka,1938 – 2012)的三個好設計概念:「永恆」(Timeless)、「革新」(Revolutionary)和「原創」(Original)。在這三個概念裡面,何見平理解「原創」反而是最容易做到的,只要自己不存抄襲,闡解真意,就能做到。「革新」面臨最大的就是前面說的克服「自己」。「永恆」就更難了,和自己的綜合修為有關。他認為:「華人的哲學、處世、生活審美之優點,就是華人設計師想保留的,但其實他們早已通過其他文化方式,已在西方流傳了。今天的資訊發展,就算再傳統保守的人,也無法固守純粹的本土。身在異域的設計師越來越多,這個世界在同化中失去很多異文化,而也同時創造了很多新的文化。」

何見平小檔案

平面設計師、教授和自由出版人。曾就讀於中國美術學院和柏林藝術大學自由藝術專業,獲碩士和大師生學位;2011年獲得柏林自由大學文化史博士學位。曾任教柏林藝術大學,現受聘中國美術學院教授和博士生導師。2002年起在柏林成立設計工作室和出版社hesignAGI會員。

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